（纽约大学）托马斯·班德尔
翻译：何翔
对都市文化和政治的研究由来已久，有一个很长的谱系。从我自己受教育的经历来看，它始于亚里士多德的《政治学》，将都市的特殊性质作为一个政治领域进行研究，此后，在有关都市的写作里都有它穿越世纪的回声，并极大地影响着当代主要的都市和政治评论者，包括刘易斯·曼弗德，汉娜·阿伦特和理查德·塞内特。这里，我并不打算把对都市研究的讨论延伸到那么远，而是集中在现代都市文化研究以及从事这一研究的方法上。对我而言，就是用一种历史的眼光来看待二十世纪的现代都市研究。
在关于都市和都市文化的研究中，为了获得更多的创新性，我们的目的地始终是在前方的。为了达到这一目的，回望那些现代都市文化研究的先驱者是有益的，至少，对一个经受史学训练的人来说是这样，因为是这些先驱者把我们带入了今天的都市文化研究。我们仍然站在这些经典的都市研究者的肩上，那是巨人的肩膀。然而，回归他们的目的部分地是为了越过他们，得出我们自己的范式。因此，我先把本世纪以来的主要研究方向作一个简略的划分，所包括的类型有：
1， 都市生活的心理学，我尤其认同乔治·西美尔。
2， 都市的和在都市中的表现实践，这一点我与瓦特·本雅明和罗兰·巴尔特是同党，虽然他们的研究方法有所不同。
3， 都市文化的物质基础，包括经济、空间和形式的生产、社会关系等。大卫·哈维尤擅此道，可以参见他的近作《巴黎：现代性之都》。
4， 文化生产的模式和都市文化产品的特殊形式，特别是当其关涉现代主义时，我认同雷蒙 德·威廉斯。
5， 大都会文化和国家文化的关系，有许多学者关注到这一问题，但只有简·雅各布在她的名著《城市和国家财富》中脱颖而出。
关于最后一点，我会在发言中介绍大都会和大都会主义。出现在十九、二十世纪之交的大都市（grosstadt）和世界都市（weldtstadt）都常常被称为大都会。实际上，大都会和大都会主义的理念总是暗含在我对其它范畴的理论探讨中。因为在我们讨论的例子里，大都会和大都会主义都显示出了其重要性。
我希望对大都市一词的简要历史描述能为接下来的讨论明确一些概念。英文的大都会“metropolis”一词源于古希腊语。它的意思是“母城”，即有殖民者去建立新城邦的那个原来的城市或者“城邦”（polis）。古希腊的自然资源相当有限，难以支撑大都市。而殖民则有利于限制城市的无限扩大。理论上来说，新城市和“母城”在地位上是平等的。有事实可以证明这一点，即，每一个希腊城邦都是自治的，这就是城邦的全部含义，也是今天政治（politics） 一词源于城邦（polis）生活的由来。同样，源于希腊语的英文“白痴”（idiot）一词即指那种不参与城邦公共生活的人。但实际上，在母城和它的殖民地之间一直存在着某种继承关系，它们分享神祀，形成军事同盟。随着罗马帝国的出现，母国和殖民地之间的等级关系进一步明晰。罗马处在由其附庸城市构成的网络中心。随着罗马的衰落和基督教的上升，这种等级制度被削弱了。中世纪欧洲的省级城市成了主教们的席位，但除了罗马天主教的教会控制之外，它们仍然还有相当程度的城邦自治权。
此时，罗马仍然是中心。但是，当历史学家詹姆斯·布赖斯在1864年描述作为一个中世纪大都会的罗马的特点时，大都会和它的附属地之间的复杂关系就显露了出来。“对于一半的基督教国家来说，罗马是一个宗教的大都会，也是一个艺术的大都会。” 对此我有五点要谈。
首先，它表明了，大都会在受制于某一特定政治权力的同时，它也可以超越这样的权力或者国家。这意味着，它能超越自己。这就带出了我的第二个论点。当绝对权力统治着帝国的时候，另一个历史事实是，在一定环境下，人们自己可以和大都市发生不同程度的自由联系。第三，对人、事物、知识甚至金钱来说，大都市都是一个十字路口。它和其它地方密切相关，其本身是一个非匀质的环境。第四，只有在人类经验而非其它领域内，一个城市才可能被公认为一个大都市。纽约被称作世界的文化之都，但它应该还有更多特殊性。这一称谓在视觉艺术和音乐方面可以站住脚，但对戏剧而言则并非如此。最后，大都市的身份还是它自身历史的产物，它之所以存在，部分原因是文化的分层。它是一个历史的沉淀物，揭示了历史上重要事件的演变痕迹，有时是自然的，有时不是。因此，对于城市来说，历史是一个特别重要的文化资本的形式。所有这些都加入了一个独特的大都会文化的形成过程中，既是一种生活方式，也是属于都市和在都市中的形式的文化产品和文化表达的在场。
对现代都市生活的心理学和哲学研究可以说始于西美尔 1903年写于柏林的论文。他的论文《大都会和心灵生活》捕捉到了由现代都市带来的新颖性、奇异性以及新的自由和约束。当时的柏林不仅是日益强大的德国的大都会中心，而且作为德意志帝国的核心丰富着自身。作为一个城市，它经历着方方面面的巨变，不仅有工业生产方面的（就此西美尔未予置评），而且还有商业文化和公共生活方面。他所考虑的不是马克思主义对劳资关系的考察，即生产所体现的社会关系，而是个人的内在主体和赋予都市具象的客观文化形式之间的张力关系及其精神层面的结果。这样的都市外观在他的写作中总是以视觉的方式表现的，以至于对他而言，都市的现代性就是一种呈压倒趋势的视觉经验。这是一个陌生人组成的匿名世界，人们相互看并被看。他的分析成为了一个关于都市的伟大文学和鼓吹都市公共文化的起点――从都市社会学的芝加哥学派一直到瓦尔特·本雅明，刘易斯·曼弗德 和理查德·塞内特。
西美尔对大都会生活的呼唤所隐含的是公共空间比例的大幅增加。更长更宽的街道，更大的公共广场和开放空间成为了新兴大都会的标志。尽管西美尔的参照物是1900年的柏林，但这样的新兴都市早在豪斯曼男爵的巴黎就出现了，早了一代，巴黎宽敞而且似乎无穷无尽的林荫大道和新的公共空间改变了这座城市的面貌。这座中世纪都市的那些安逸（但不卫生）的角落被打开，产生了急剧增长的都市流动性，而这流动性又给人带来视觉上和身体上的刺激。都市学者照例会批判豪斯曼男爵，但同时他们也被吸引过来，并或隐或显地赞美由他创建和印象主义画家所描绘的林荫大道所造就的那种都市风尚。
豪斯曼男爵的城市是波德莱尔的（和本雅明的）漫游者的舞台，对大多数学者而言，这是大都会和现代都市文化的理想典范。对全新的都市生活的完全接纳使得都市学者忽视了许多人在新城市里所体验的困难。城市居民并不全是天生的漫游者。在豪斯曼男爵大兴土木的建设中，贫穷者失去家园的恶劣境遇当然会得到学术研究的关注。但除此以外，即使是中产阶级也会常常觉得，这座为他们营造的新城市难以使用。一种新的恐惧症应运而生，可以命名为：广场恐惧症，即对开放空间的恐惧。
根据弗洛伊德和其他精神病医师的报告，出现了这样的中产阶级病人，他们在面对新的户外空间和空旷无人的大道时无法移动自己的身体，完全瘫痪了。这种都市里的“行走能力的丧失”被一位柏林的精神病医师命名为“广场焦虑”。对那些对中世纪城市持怀旧态度的人来说――最有名的是维也纳都市理论家卡米罗·西特，问题在于人们失去了那种小型的、熟悉的会面场所。在西特看来（与我们的直觉正好相反，我们往往会觉得它们饶有趣味），新大都会的公共空间，无论是他的维也纳的环城大道，还是豪斯曼男爵的巴黎的林荫大道，都是“一种新型的非地”。当人们（包括一些著名作家在内）从一座扩展得漫无边际的都市里找到解放时，另一些人则为此感到恐慌。西美尔更关注的就是大都会的痛苦；他认为这痛苦导致了尼采式的尖叫。但对于习惯了大都市甚至享受着大都市的我们来说，已经失去了感受和理解“广场恐惧症”的可能。如果想要理解现代都市文化的形成和意义，我们则需要重新获得这种感受。
大多数属于西美尔传统的作家都不看重都市生活的政治经济学，而更关注看与被看的经验。阿伦特排斥马克思，曼弗德谴责资本主义却不做分析。本雅明试图把马克思和现代巴黎的视觉特征连接起来，但只是在消费的而非生产的层面。用本雅明自己的话来说，他那伟大但却未能如愿的抱负是，“要把真实细节高度的生动性和马克思主义方法的实现结合起来”。塞内特试图在他的著作《公共人的衰落》中实现本雅明的抱负，但结果自己却被都市的感官愉悦俘获了。他的近作《眼睛的良知》也明显缺乏严肃的对视觉世界的道德审视。（这个问题大概是心理学方法的内在难题，但除此之外，塞内特最近关于城市大众的文章仍令人感动，关于这一点我在最后还要提到。）
第二种都市文化研究的方法集中在表现都市的主题上。从事这些研究的往往是文学和视觉文化专业的学生们，特别是电影、摄影和建筑。本雅明在这里算得上是一个灵魂人物，但我以为罗兰·巴尔特和他的符号学影响更大。在本雅明关注到表现的社会生产的同时，符号学已经是一个整体的文本帝国了。我认为，这在文本内部限制了解释力和表现研究的重要性。对文本性的集中――虽然并不必然这样，会倾向于对“都市文本”的搜罗，倾向于二十五年前文学批评家彼德·布鲁克斯的习语。
在当代重要的建筑杂志《对抗》里有一篇被广泛引用的布鲁克斯的文章，布鲁克斯在巴尔扎克《人间喜剧》里找到了非常好的文本，来阐释19世纪的巴黎是如何看待它自身及其现代性的。为这充满才气的研究所影响，我数年来致力于寻找纽约的文本。但我一直没有成功，仅仅是获得了一些碎片，或者说局部的文本。现在我知道了，我这样的研究是步入歧途的。因为，就外观上的一致性而言，巴黎是一个例外，正如爱默生在19世纪中期所说的，法国文学就像同一本书在反复重写。而一个现代的、民主的、非匀质的都市不太可能只有单一的文本。即使是惠特曼著名的都市诗歌也无法等同于一个都市文本，更何况，他无法就都市的复杂性营造出一个叙事结构。因此，惠特曼的名诗充其量也就是一份有名的清单。实际上，惠特曼已经预示着本雅明的拱廊街项目（现已作为文献资料出版了）只能是一个索引和档案系统，而非叙事文本。
这里出现的问题是，大都会是否在抵制叙事表现呢？在20世纪最初十年的写作中，现代诗人庞德得出的结论是，文学性的叙事只适合欧洲村镇，而大都市，他认为天生就是属于电影的。正是基于这一点，查尔斯·希勒和保罗·斯特兰德制作了关于纽约的著名电影《曼纳哈塔》（译者注：影片以惠特曼的诗歌命名）并表达对惠特曼的致敬。因此，摄影看起来也和现代都市有一种特别密切的关系，或许可以这么说，现代都市和摄影是一同出现并彼此塑形的。
自1850年前后开始，早期摄影师就力图表现一个完美的都市――要比它实际的样子更完美一致。摄影师们试图向资产阶级展现一个让他们为之骄傲的都市，因为正是这些人来购买摄影师制作并出售的照片集。到了19世纪末，艺术摄影者抛弃了这种美学，相反，他们表现的是一个充满碎片和补丁的都市，而不再是整体。有时他们关注的是都市的地下部分，例如“另一半如何生活”，有时候，虽然他们仍然关注耀眼的东西，但它们常常是偶然的、断裂的。例如，有人会提到纽约摄影师渥克·艾凡斯，他的摄影对象包括城市街道上的普通广告和地铁乘客的匿名肖像。
如果对这一观点进行适当发挥，或许会得出这样的结论，即现代主义者的都市摄影和惠特曼诗歌的写作策略在视觉效果上是对等的，至少纽约是这样。然而，单一的叙事或者影像似乎都不可能概括出一个当代的大都市，这在很大程度上是因为它并没有一个线性的单一等级。它的多元性围绕着多元的轴心，它总是在受到质疑，并不断自返。
有人认为，正是出自这样的精神，波德莱尔创造了散文诗这一次等的混合文体来描述巴黎。这一文体是对一般文学生产的形式主义的一次反动，例如十四行诗的规范和传统的诗歌形式。不过，这也可以看作是对豪斯曼男爵基于新古典形式的巴黎市区规划的负面评价，既要和豪斯曼男爵的城市共存但同时又反对它，于是，波德莱尔发明了一种特殊的写作样式来颂扬日常生活的英雄主义和转瞬即逝。同样，惠特曼的大量创作也都抛弃了和他同时代的、他称之为“上流社会”的诗人们的惯例。但和波德莱尔对巴黎这个理性都市的抨击不同的是，惠特曼仍然在尝试找到一种形式来捕捉19世纪中叶的纽约的杂乱无序和日常生活。
可以冒险作一个概括，区分了波德莱尔、惠特曼与豪斯曼男爵的政治触及了都市历史的一个主题，即局部的、非形式的、偶然的和总体的、形式的、理性的对比之间的多种表现。
当然，无论是基于已知的历史，还是当代的经验，我们都可以辨认出这种二元模式。但是，它真地可以捕捉到对大都市的体验吗？如果还不够，那又该如何处理大都市繁杂缠绕的文化和政治呢？特别是针对纽约，这里我愿提出自己的一些看法，应该是适用于纽约和上海这样的城市，但不适用于巴黎、华盛顿、圣彼得堡和北京。正如这个名单所揭示的，那些相对地脱离了中央规划、不是被国家政府完全控制、也无需去表现这个国家的城市，就拥有更独特的城市生活模式和自我表现的力度。
马克斯韦伯强调，当代大都市的特征源自它的市场性质，他将其定义为“不同个体能够共同进入的最无个体性的生活形式”。最能概括当代都市特征的是陌生人之间相互作用的平淡无奇。在定期的集市中，早期的都市既有陌生人又有人际交往和物质交换。但正如波德莱尔所坚持的，当代都市令人惊讶的是在平淡无奇的都市日常生活中所蕴含的高贵。换句话说，如果界限的边缘是在其它文化环境中才能体验到的社会状况，那么在当代都市里则非常平凡，几乎就是日常经验。
市场同样是权力典型的现代形式，权力的问题十分关键。（可它在城市文化的研究中又常常缺席。）这里的权力我以为是指制度权力。关注文本性的后结构主义者和成天鼓吹市场的新保守主义者都忽略了权力，即制度性的权力和市场中不均等的权力。对市场这一隐喻的理解往往没有认识到它的运作就是权力进行演习和获得成功的竞技场。我认为，作为都市文化研究中的一个启发性环节，市场这一隐喻如果要继续下去，就必须避免这种盲目性。
市场和大都会文化可以看作是在制定一个陌生人之间进行经济和文化交换的模式，其中充满了赋予交换以形式、但又扭曲甚至妨碍交换的微型模式（有时还不是微型）。市场，或者说市场似的进程创造了一种拒绝叙事的复杂的文化模式，它缺乏英雄主义，也不再指向传统的叙事结构。目的仍然存在，但是在充分复杂的权力环境下，任何一个结果都不再和单一的目的相连。
在这个意义上，无论文化研究的伪学科局限是什么，它都有自身的正当权利。它对文化内部的冲突和竞争保持着敏感。在都市中，这样的冲突散布在物质的、制度的和想象的空间中。由于都市最注重的是其空间布置，以及空间和社会关系的特殊组合，我愿意把都市的公共文化作为一个在对地域的所有和占有之上的正在进行的冲突过程。
无论这一竞技场是都市的公共空间还是它的社会机构，包括传媒，我们扮演角色所获得的奖励，就是对公共生活有相对的影响力、正当性，并且能为市民生活提供确定的意义。公共文化总是充满困难和挑战，因为它不可避免地成了异质型现代社会的竞技场。正如海德格尔所言，这赌注是“公众对真实的阐释”。有人赌赢有人赌输，而胜利者往往“试图把他们对世界的阐释普遍化。”
那么，当代都市文化的表现只可能是不稳定的、摇摆的、暂时的停战状态，而交战的各方则是不同的由私人界定的意义，在公共空间寻求自身的合法性甚至普遍性。 有人会说，这种为了取得支配地位的努力和其失败一样都是必然的，其结果只能是大都会文化的非叙事性和复杂性。
如果再靠近一点社会经验的层面，大都会生活或许就是一种冲突，这种冲突发生在类似西美尔所说的那种个体的内部（或主体）认同和外部认同之间，后者部分地被更广泛文化的客观样式所决定。但现在，我要提到西美尔之前的一个人，德国社会学家菲尔狄南特·杜尼斯， 他在一本写于1887的书中提出了两个概念，对都市的现代性进行了社会学的解释：即gemeinschaft 和geselleschaft。这两个概念通常被译作“社区”（community or association）和“社会”（society），这就可以进一步探索公共文化的形成和更新。都市的公共文化是社区和社会相互影响和相互作用的产物。前者是同质文化的群体，是同一性的世界，用今天的话来说，人们不仅团结在政治认同之下，还有一致的利益，无论这利益是地域的还是经济的。而后者则是一个差异的世界，是不同的个人利益对权力和合法性展开竞争的空间。
那么，为不同的匀质群体提供非匀质的公共空间是关键问题之一。什么样的途径能让私人和匀质得以进入公共空间呢？私人的生活世界和相应的私人利益又如何影响更大的公共生活领域呢？公共生活的哪些部分侵入和影响了私人生活？这些关系是互惠的，而且两个领域之间的界线总是可以渗透和协商的。与这种共时关系相交叉的是历时性的和时间性的历史。时间和空间一样，都是大都会中公共的和私人的生活持续重建的组成部分。
在巴黎或维也纳，对都市的公共定义――或者说对当代表现的质疑好像不及纽约复杂。我在这里概述的对纽约公共文化研究的方法迥异于萧斯基对《世纪末的维也纳》的出色研究。萧斯基的著作可能是迄今为止最重要的对现代大都市文化的历史研究。开篇第一章勾勒了城市自然外观的变化――主要是著名的环城大道的修建――以及重建它在意识形态上的重要性，接着他考察了文化和政治的各个领域。在每一个案例中，他发现环城大道的后撤设计都明确表现了自由主义。他进一步描述了自由主义和市民责任的解体。在现代主义文化表述的各个领域里――绘画、音乐、建筑、文学，政治被私人领域所抛弃。市民责任的自由主义理想被一个朝向个体、精神和情感的内在转折所取代。这一点在弗洛伊德对梦的阐释中显露无遗，而萧斯基则出色地历史化了弗洛伊德的文本。
但是，这种方法不适用于纽约。虽然原因之一可能是我缺乏萧斯基那种广泛而且跨学科的学问，但我以为纽约和维也纳之间的差异是更主要的原因。纽约从一开始就是属于商业和多元文化的，因此在某种意义上是早熟的现代。它没有经历过那种造就了“世纪末的维也纳”同时也撼动了它的文化基础的现代主义文化爆炸。更重要的是，作为帝国的首都，维也纳一直是更传统的精英文化和文化等级的中心。在维也纳，精英文化可以以某种方式代表总体文化，但在纽约不行――永远不行。（我建议把上海同北京和维也纳作一个对比，就像把纽约同维也纳和巴黎对比一样。）我所提出的这种差异即指纽约和上海更活跃更平等的公共文化。这就意味着另一种学术研究的方法。
对于纽约，逆用萧斯基的策略似乎会更有效。如果萧斯基可以把他的研究重心放在维也纳精英文化的传记或其它学科领域，那么在纽约，最好从我先前试图定义的公众文化出发。我们可以集中在一个特定的公共空间，去考察这一空间里各种文化的众声喧哗，特别注意它们之间的相互作用和冲突。毋庸置疑，这是一个流动的图景，一个文化和人、商业文化和美术的图景。这并非精英文化和大众文化的对立，而更多的是人人都可以分享的。
基于不同的制度结构、大众、本地和商业的形式与内容的知识传统是一个复杂的混合体，而在城市公共文化里尤其如此。所有这些都在争夺中心地位，但全都失败了。在崇尚平等主义的现代都市里（如果不是事实层面，那么就是在意识形态的层面），文化生活被沿着纵轴和横轴一分再分――没有普遍承认的等级原则或优先级原则。这也许可以解释其政治稳定性。但我要指出的是：即便不是政治，那么文化在俄国批评家巴赫金的理论里也是可以识别的。他让我们设想一个“挤满”了各种声音的领域，大家都在试图支配意义。
语言（我的意思是指公共文化）在其历史中的任何时刻，它从上到下都充满了多样体：它表现了现在和过去之间、过去不同时期之间、当代各种社会意识形态团体之间、以及潮流、学派、循环等之间共存的社会意识形态矛盾，一切都被赋予了实体的形式。这些多样的“语言”通过不同方式相互交织，形成了新的社会型“语言”。
巴赫金在坚持抵制艺术和生活的单声道的同时，还有效地肯定了大都会文化的重要性及其历史结构。
无论是作为文学语言还是对公共空间差异的实在表述，在这个意义上，公共文化是肯定差异存在和非匀质性的一种表现，而等级形式的缺席并不意味着不平等的缺席。在宏大的公共空间和富于表现力的文化里，大都会在所有多样性里实现对自我的表现。我们愿意相信这种囊括了每个人的多样性的表现构建了集体意识和对差异的容忍。毫无疑问，正是这一原因使得知识分子对都市公共空间和公共文化富有责任感且如此着迷，即便这其实是由他们维持甚至制造的。
但是“表现”一词还有另外的含义，如代议制的政治制度。有趣的是，在美国人对选举政治的看重和参与热情日益衰减的这个时代，建立和维护人民主权的代议制的宪法形式也难以吸引学者的兴趣。在正式的政治科学学科之外，很少有人会对政治制度感兴趣。对现代都市广场的学术追求和对严肃的政治代议制的漠视，这之间的反差是惊人的，而且是有问题的。
这里我要回到理查德·塞内特。在近期的《哈佛设计杂志》上他发表了一篇题为《民主空间》的文章。这一介入非常重要。文章反驳了最近包括他自己在内的城市理论研究的进展，并指出城市规划学者热衷于认为人们的活动集中在市镇广场的态度模糊了希腊公共生活的丰富性。塞内特指出，雅典把它的民主实践置于两种外在环境里：市镇广场（agora）和剧院（pynx）。因此公共生活包括两方面，每一个都有自己的功用和“场所”，一个是无形式的，而另一个是制度化的。
广场刺激了市民对他者存在的重视，人们的不同需要和权利都应得到尊重。这是一个再现差异的场所，但同时又在一个集体中暗示了共同关系，它的沟通模式是视觉观察和表述。这类场所可以用来提高宽容度和对差异世界的承认。
剧院则有不同功能。它使市民能聚精会神地做出决定。在那里，雅典人对城市的行动进行辩论和决策。当广场被用来认同陌生人时，剧院里的演讲者和听众则都是互相熟悉的――他们甚至坐在指定的座位上。剧院是半圆形的，因此所有人都一览无遗，而且每一论题总是和特定的个人、氏族、部落――以及他们的利益相关。这种古代的公共商议形式让普通人成为对自己言论负责的市民。这不仅是辩论使然，论坛的形式也确立了责任，并做出决定，所有这些都无法在街道上靠波德莱尔式的公共生活的含义来维持。
这里我想强调的不是要突出公共生活的这种或那种表现。二者对民主生活和城市公正的作用都是关键的。视觉代表和协商（或形式政治的）代表是一个民主社会互补的两方面。
理解了这一关系，可以重构尤根哈贝马斯和挑战他对政治和公共空间定义的批评者之间的那场著名争论。备受争议的是，哈贝马斯坚持认为理性的辩论应排除民主大众的政治，而他的对手们则认为大众已经在街道上用自己的身体阐明了政治。哈贝马斯的著作重新激活了学术界对民主理论的兴趣，但对民主空间关注不多，至少并没有超出18世纪的英国咖啡屋。他的早期和有影响力的著作聚焦于公共话语的制度性结构。哈贝马斯的批评者是对的，但他也是对的。大都会政治在制度化的环境、公共领域和理性话语里都通过它自身的在场起作用。我们无需选择，但我们应当更好地理解都市公共生活中两种表现的政治之间的关系。
关于公共空间还有最后一点，即我们往往倾向于把它看作位于中心的公共空间。例如在纽约，我们把中央公园作为公共文化形成和自我表述的空间。这确实如此，或者说它至少在某一特定场合下是真实的。但不能因此忽略了公共文化规模更小、更有限的形式。公共文化的规模和它在多大程度上向不同群体开放（Access）同样重要，尤其是考虑到都市的局部区域和公共设施，开放性（Access）更是至关重要。当中央的公共空间在对总体表现的可能性提出美学要求时，在局部的公共文化中，开放性则是生死攸关的问题。
这一要点是在都市社会学的新研究中提出来的，可以参见克莱恩·伯克的书《热浪：芝加哥灾难的社会解剖》。此书研究的是1995年在芝加哥造成了超过200人死亡的那场热浪。他提出，公共生活和公共机构开放性的缺乏是大多数人死亡的原因。那么这是怎样发生的呢？
第一，在这个城市的穷人区――不仅指非洲裔美国人的社区，分散在街道上的公共生活和死亡直接相联。无法离开危险地区的人们被孤立起来，因为不能参与至关重要的社会交往，他们及其脆弱。
第二，芝加哥强调的是避免公共对话所应有的质疑的一种政治文化，当然并非只有芝加哥才是这样。政治领袖们将维护自身地位的公共关系运作视为唯一的任务，一旦出现问题，这样的政治（如果确实如此的话）是无法识别和应对的。这样的政治不是用来解决问题，而是拒绝问题。在这场热浪中，这个城市的公共关系机构并没有对戏剧性上升的死亡数字作出相应回应，反而是对验尸官办公室给出的死亡报告施加压力。
第三，新闻媒体作为大都会文化的重要组成成分对此却轻描淡写。他们没有把这作为一个普遍的公共问题。克莱恩伯克发觉到，大都会的新闻媒体针对不同的都市社区会有不同的版本。在较为富裕的城内和郊外的富人区发行的新闻，都不报道穷人区这一令人不快的死亡消息，而这些市民的政治态度原本可以影响这一事件的进程。
于是，对都市文化和表现的研究部分地和阅读文本相关，同时也和理解制度的权力以及都市空间和关键机构的开放性（Access）相关。
大都会文化和国家文化的关系，以及它们两者和现代性的关系，都吸引了更多的注意力。在萧斯基关于维也纳的书中，我们无法区分维也纳在文化上的现代主义诉求和整个国家在世纪之交追求现代化的雄心。同样，巴黎人的现代主义也常常被用来代表法国，虽然我们都知道，法国其实长期都有一股强大的乡村保守主义在怀疑现代性、国家和大都市。相比而言，世纪之交的布达佩斯由于想成为自己反而遭到责备。
布达佩斯被要求代表国家，而不是代表它自己，似乎是因为它是有差异的，当然就其世界主义来讲它确实是存在差异的。纽约，我想还有1949年以前的和近期的上海，都摆脱了这种负担。纽约从不认为它自己是完全美国的，而美国的其它地方也不这么认为。自18世纪以来，它都不是真正的美国，因为新国家把首都从纽约迁到了费城和华盛顿特区。它早已拒绝了作为一个政治中心的地位和权力。因此，使得纽约和布达佩斯不同的是，纽约使自己成为了世界都市，一个比它所在国家更大的城市。
除了共产主义的最初几十年，上海的情形看起来和纽约非常相似。而我觉得，它的文化成就和能量就是来自没有负担代表国家的责任。与此形成对比的是，作为一个历史名城，苏州就不得不代表国家，甚至是“国粹”。这和布达佩斯在1900年的情形是一样的。作为多瑙河畔的城市，布达佩斯比它的国家更国际化，而匈牙利的民族主义者认为它过于国际化了，这里的国际化并非仅仅指世界性，同时也指向犹太化。一战战败后，共产主义革命在1919年曾经取得了短暂的胜利，海军上将贺西重建了传统的权威，他宣称布达佩斯是一个“罪恶之城”，它从匈牙利民族传统中分裂了出去，理应得到惩罚。
1940年，纽约非同一般的文化大爆炸推动它成为了一个现代主义的世界之都，自1930年代以来，艺术家、音乐家和舞蹈家们直接推动了这个都市远离代表美国的进程。他们声称，他们只愿意捕捉这个城市的生活。那是杰克森?波洛克的绘画，是玛莎?葛兰姆的现代舞和乔治?巴兰钦的芭蕾舞，是艾略特?卡特以及其它人的音乐。批评家们也一样，他们创造了自己的局部的――同时是大都会式的批评风格。这是布达佩斯所不被允许的，而我猜想，1949之后的上海同样也不被允许。
都市文化研究的任务之一是鉴别什么是都市的，什么是国家的，以及哪些是大都会现代性所特有的，这一点可以把大都会文化和由国家意识形态及文化工业所推动的一般发展区别开来。更广泛地，我们必须深入考察所说的文化（或艺术）到底只是发生在这个城市还是属于这个城市。何种特殊的社会构成和经验在某种特定意义上是城市的，也就是说，它们多多少少得是空间性的，而何种特殊的社会构成和经验可以使文化形式定型，无论是日常生活还是艺术。
这样，我可以提出我的最后一个论点，其实这一点雷蒙德·威廉斯在他不断再版的《大都会和现代主义的崛起》中作了很好的阐释。不论他独特的论断是否正确，他的观点是根本性的。他试图揭示1900年前后大都会的政治经济学（特别是从殖民地流向帝国城市的资源，例如巴黎和伦敦）和制度性资源的发展（博物馆、画廊、收藏家、管弦乐队等等）之间的联系。这些制度性的文化资源对于艺术家和评论家的教育是必不可少的（想一想我们说过大都会是历史的沉淀物），但同时它们代表的是过去和传统。当下大都会的生活经验激励着创新。特定的都市现象为艺术家和知识分子提供了主题――例如，对西美尔来说，人群就是一个主题，主观性、疏离感和真实的都市经验为处于新的大都会中心的现代主义者所探求。威廉斯认为大都会的分裂和孤立意味着特定的艺术门类是联系的主要形式，反过来这也维持了艺术家和观众有组织的社区。其实更多的是它鼓励着学科自治。当大都会侵蚀既定权威，允许创新时，它也会创造一些后来必定要消解的事物。因此，对大都会文化的考验是，对创造性消解过程的维持能力，制造和再造它自身的能力，以及对认同它的文化表达的继承。
来源 罗岗主编：《知识分子论丛》第4辑：《帝国、都市与现代性》，江苏人民出版社2006年版。